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電影《東海霞光》美術設計的思考空間
——歷史題材影片中的場景搭建和道具陳設
文 / 潘捷

發布時間:2016年02月03日 16:49 | 來源:火狐體育 |


本文作者潘捷

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2012915日在浙江洞頭島開機拍攝的電影《東海霞光》,講述主人公海霞帶領海島女子民兵連和漁民兄弟一起,以“身居洞頭島,胸懷五大洲”之情懷,為改善貧窮狀態、大力發展經濟而自強不息、頑強拼搏、群策群力完成了五島相連工程的故事。影片把新時代的海霞風貌展現給觀眾,讓“愛島尚武、勵志奉獻”的海霞精神得到進一步的傳承。故事空間跨度為20世紀70年代至2000年前后。

 

一、準確地選擇年代道具與陳設

在種類繁多的影視劇中,有一種被稱作為“歷史片”的影片。在修訂版的《電影藝術詞典》中,對歷史片做了如下定義:“以歷史生活為題材的故事片,一般取材于歷史上曾發生的重大事件,并涉及主要的歷史人物。在創作上,要求忠實于歷史,也允許有一定的藝術虛構。歷史片要求運用電影藝術對生活逼真再現的能力,展示特定歷史時期的社會風貌和人物精神風貌,具有歷史的真實感。”[1]

 

1.年代性道具的選擇要準確無誤

道具設計需要電影美術師仔細地閱讀和分析劇本,了解故事發生的時間和空間,查閱文獻資料上的歷史狀況,收集符合劇本的素材進行設計,最后通過一些工藝手法把需要的東西制作出來,并還原于故事特定的空間和時間。閱讀劇本和浙江洞頭島實地選景返京后,在懷柔中影基地道具庫房里,我和道具組同仁開始了緊張的道具篩選工作。連續幾日游走在數以萬千琳瑯滿目的20世紀五六十年代的道具中。由于有時代的親身經歷,眼前呈現的熟悉物件,被一一挑選出來,數量為《東海霞光》戲用道具的50%左右。年代烙印和時代特征,讓你在反復的遴選中做到取舍有度和準確無誤。準確地選擇道具和加工制作道具是因為“道具是電影場景造型的組成因素,用于體現場景環境氣氛、呈現地區和時代特色、展現人物個性、渲染生活氣息的重要手段。”[2]

 

營造的洞頭島環境(改造前后對比).jpg

營造的洞頭島環境(改造前后對比)

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影視片中的道具設計應力求吻合歷史背景,符合當時的社會生產力發展水平。“道具在影片或電視劇創作中是一種重要的造型手段,對于場景氣氛的烘托和對劇中人物性格的刻畫以及劇作的發展都起到重要作用。在一個場景中如果沒有適當道具的陪襯就不是一個有生命力的場景。”[3]電影道具設計是影片中再現時代氣氛和塑造人物形象的一個重要手段,能為電影表述的故事創造一個真實的空間環境,道具設計既要與歷史時代相符,又要與導演的創作意圖相符,要從形態、色彩、材質等知覺要素中尋找設計規律,最終完美地表達電影內容。

 

2.制做的道具需有陳設場景的逼真性

在電影《東海霞光》洞頭島女子民兵連營地場景加工中,需要將半軍事化的工作生活環境轉化、落實在拍攝畫面上,在室內陳設道具的設計上應形成整齊有序、樸厚潔凈的塊面關系和剛中帶柔的線條,槍械擺放區域、學習娛樂區域、生活休息區域,整體而又有變化地襯托出女子民兵連剛健豪放的性格。而室外操場上加工搭建的籃球架、11米高的旗桿、乒乓球臺等,是在木材廠選出的松樹原木經加工做舊后所得,陳設效果極佳。修理平整的菜地和石塊壘砌飼養豬仔的圈舍,勾勒出女子民兵連工作生活的另種情趣。尤其是涂繪好的軍綠色門窗和墻上“提高警惕,保衛祖國”標語的呼應,典型的軍事化裝飾風格都添加了那個時代特有的背景和地方特色。

在年代戲中,新制作的陳設道具如箱柜床鋪、桌椅板凳、沙發茶幾、餐飲鍋具等,還有場景墻面陳設的照片、獎狀、地圖、錦旗、標語、宣傳畫等掛在經做舊處理后的墻面上,畫面總是有不和諧的感覺。還有老舊辦公桌上嶄新的筆記本、門窗掛上剛買來的紗簾、門上貼著集貿市場買來的印刷燙金的對聯、舊房子里掛著的雪白新蚊帳、老木床上鋪著還帶有疊折的痕跡新買的花布,等等,它們在畫面里是跳躍的、是張揚的。“電影的逼真性,首先表現在它是一種直接的真實,這是其他藝術難以達到的效果。這種直觀的真實,使得電影觀眾不能容忍銀幕上有任何虛假,哪怕是極細微的失真,也會影響到觀眾的美感和影片的魅力。”[4]

 

二、場景造型的生活化與逼真性

電影“藝術再現生活所表現出來的思想,既不只是純粹的客觀思想,也不只是純粹的主觀思想,而是客觀思想和主觀思想的統一” [5]。根據《東海霞光》戲份多少和鏡頭的數量,我們選定了洞頭島上小三盤村某個大院為拍攝地點。大院內必須改造的項目包括:縣委機關大院門口、收發室、海霞辦公室、會議室、鍋爐房、洗漱水臺等等。在畫出的設計施工圖中,我們還針對現有環境內不符合歷史年代的現代花亭、新建房屋設計了報刊欄、黑板報、標語墻等交予置景部門進行改動遮蔽。為了遮擋畫面中穿幫的新建樓房,現場制作了可移動的10x5.5 米的大型宣傳畫墻面,與導演、攝影師商議確定拍攝機位后定位矗立。

 

女民兵營房、辦公室場景陳設1.jpg

女民兵營房、辦公室場景陳設1.jpg

女民兵營房、辦公室場景陳設1.jpg

女民兵營房、辦公室場景陳設

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“電影作為藝術,絕不是對現實生活的機械照相或反映,而是需要遵循各門藝術所共有的規律,它同樣是主體與客觀、表現與再現、創造與反映的有機統一。雖然電影具有逼真性的美學特性,擁有其他藝術無法企及的真實反映對象的能力,但是,在銀幕形象、故事結構、情感意境的表現方面,仍然需要電影藝術家對生活素材進行選擇、提煉、加工,以及藝術家富有個性的主觀創造,并且受到樣式和風格的制約。”[6]

 

1.場景、道具要服從畫面的合諧

年代戲中的場景和道具都帶有深深的歷史烙印。要遵循年代風貌、文化背景、人文風情諸多因素。藝術性要求不同的場景達到逼真感,要生活化、藝術化,就必須在搭建或是實景加工改造時,采用不同的手段和表現方法。《東海霞光》劇情畫面中出現的窗戶紙、門窗紗簾、墻面色調、宣傳畫、戶內外標語口號、床單被罩、錦旗獎狀、字畫牌匾、廣播郵政報箱、書籍報刊等等,全部經由置景部門、道具部門進行了做舊處理。現場制作的道具過于新鮮艷麗,均采用高錳酸鉀溶液、醬油、墨汁等進行陳舊處理,有的甚至是多遍次地處理。標準是;以生活的真實為基礎。

 

2.熟悉各種施工材料與成品效果

根據拍攝要求,“選擇適合拍攝的環境進行加工改造和裝飾,統稱為外景加工。在一部電影或電視劇中需要眾多的生活環境或自然景觀作為場景。為了達到理想的藝術效果,要對自然景物或建筑做必要的改造和加工,以滿足拍攝要求。”[7]在《東海霞光》場景中,室內大面積的地面改動處理是個較為棘手的問題。選景時所看中的“縣委會議室”和“海霞辦公室”,其地面是近些年剛剛裝修鋪設的淺米色60x60厘米的現代瓷磚,不符合20世紀70年代的特點。破壞性地鏟除現代瓷磚鋪設水泥地面,拍攝后再予復原,一是成本高,二是周期不允許。如鋪設青磚則需要大量水泥來固定,恢復原地面時也會對現有瓷磚造成損壞。想換成拍攝能用的灰磚色調和質感,我和置景組長多次商議改景的最佳方法。在建筑材料市場查看并經過試驗后,選定的0.8厘米厚、120x240厘米的水泥板為施工的可行性最高的材料,置景技師用切割機在其表面切出舊式地磚的縫隙造型,再用稀釋墨汁水做陳舊處理,拍攝效果較為滿意。

 

3.實景加工需在留取和舍棄之間

由于電影涉及的內容和題材范圍太廣,而且年代跨度不同,景物的改變以及氛圍的營造等各種現實問題的存在,致使要找到與電影劇情要求完全一致的室內外空間幾乎是不可能的,這就需要美術師對其進行設計、加工和創造,提供符合劇情的、有強烈時代和鮮明地方色彩的室內外空間。為了影片總體造型的需求,場景的改造與加工是較重要的環節。盡管在前期看景時考慮了許多的因素,有些場景也比較自然,然而與電影中所表現的歷史年代還是有較大的差距,只有經過加工和取舍,才能構成影片的典型畫面環境。“在電影中,甚至景物都可以直接參與劇情、寄托寓意、傳達意韻。”[8]《東海霞光》劇本中要求縣委大院的大門口與傳達室毗鄰,美術師繪出圖紙要求置景組對其環境進行細致加工。拆除原有的柵欄圍欄,并對門窗木框、紗窗簾、墻面進行有年代的陳舊感、雨痕感、浮塵感、破損感的處理。在影視行業中,美術設計與置景技術應成為一個整體的工作鏈條,即美術師進行場景的設計,由置景技師操作實施,兩者既有設計者與執行者的關系,又有協商互補的合作關系。科學求實而又巧妙的構思設計與因景施材的高超技藝相統一,是影視典型環境塑造的成功之本。

 

不同場景營造(改造前后對比)1.jpg

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不同場景營造(改造前后對比)

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海島氣候太多的雨季導致房屋的墻面潮濕,石墻與地面接壤部分洇成的白色痕跡、綠色青苔等,是典型的南方特點。施工過程我們有意夸大痕跡、青苔的構成面積,用鋸末材料加入乳膠,通過染色、噴涂反復調整,畫面真實而飽滿,為劇情的烘托做出了特殊效果。“這種高度的逼真性手段必然要求銀幕反映生活的外在真實和內在的真實,它排斥服裝、化妝、道具、布景、環境以及表演的虛假性,更排斥人物形象邏輯、故事內容等方面的虛假,畫面要求電影反映生活的本質,達到內在的真實和外貌形態逼真的高度統一。”[9]

 

三、電影藝術的綜合性與技術性

“實景加工是置景工藝經常采用并很有實效的工作方法之一。實景,尤其是社會環境,具有生活氣氛,其表面效果是天然形成的,毫無雕飾與造作,只要有一定的場景基礎,做一些增減或改造定會達到劇情的特定要求。”[10]《東海霞光》中的傳達室位居院子北側十余間平房之首,后面的平房為養老院宿舍區域,與拍攝無太多的關系,且每家門外堆砌物品很多很零亂,影響畫面效果,但收拾起來會費勁耗時。為了縮小場景改造的工作量,減少對居民生活的影響,我們設計加工了一面月亮門假墻,將拍攝區域與生活區域劃分開來,月亮門經噴涂做舊后與原環境和諧統一,鏡頭通過月亮門的透視,使得排房既有整體關聯又不影響拍攝,在巧思和巧干中取得好的效果。

 

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拍攝現場

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電影美術師是影視畫面造型藝術的創作者,尤其是畫面中的環境造型。在歷史年代劇目中,特殊時代的環境設計與導演要求的拍攝場景,應是精湛的技術與美妙的藝術相結合的產物,通過技術手段體現藝術效果是影視作品的主要途徑。在電影故事片和電視劇的制作中,通過美術師的設計,置景工藝成為體現設計構思和形成場景的主要造型手段。”

“電影美術師的任務是進行影片的造型設計,具體地講是運用造型和技術手段對影片進行總體造型設計。”[11]同時美術師也應該了解置景流程和技術手段、材料的特性及施工效果,從而為影視劇的創作提供理想的場景造型。

由于文化產業的繁榮與發展,電影電視劇的數量和產量大幅度增加。城鄉一體化市容建設速度的加快,具有年代感的老舊房屋大量拆毀,現代化的城市設施充滿了城市和鄉村的每個角落。拍攝歷史年代片的確很難找到合適的場景,更加需要美術、置景、道具、服裝、化妝各個部門的協商,為影視拍攝搭建更好的場景與環境。

電影是以導演為中心的集體創作過程。對于導演的創作意圖、手法、要求,尤其是對場景時空的處理、場景蒙太奇的處理,要與導演達成充分的溝通,進行理性的商議,落實可行的操作方案。在具體的電影創作實踐中我們得知,逼真性使電影更加真實地反映生活,假定性使電影更能發揮導演的創造和觀眾的想象。

 

結束語

以上所談是電影《東海霞光》置景工作中的幾點思考。影視美術師應具有豐富的綜合知識,像電腦中的硬盤一樣,容量愈大愈好。無論是采用攝影棚內搭制場景、外景加工,還是運用以假代真等方法創造的形象,都要達到真實可信的視覺效果。“藝術真實以生活真實為根據、為源泉。生活真實是藝術真實的基礎,對藝術真實具有制約乃至決定的作用。”[12]這需要我們在日常的生活經歷中留心觀察、捕捉存儲,尤其是現實生活中即將消失的某些東西我們要有意識地多加收集。接到一個劇本后要認真細致地閱讀,依據劇本的故事內容確定設計方案,特別是歷史劇情的影片,對時代背景及地域性的差異、建筑風格、生活習俗、人文風情,做到心中有數。電影美術師知識面的寬與窄,手藝的高與低,直接制約你工作時的狀態——是得心應手或是尷尬無奈。

 

(本文作者:火狐體育影視劇部美編)

 

注釋:

[1]:許南明、富瀾、崔君衍主編:《電影藝術詞典(修訂版)》,中國電影出版社2005年版,第68頁。

[2]:許南明、富瀾、崔君衍主編:《電影藝術詞典(修訂版)》,中國電影出版社2005年版,第340頁。

[3]:宋鴻榮、祖紹先:《影視置景工藝》,中國電影出版社2011年版,第7頁。

[4]:彭吉象:《電影——銀幕世界的魅力》,北京大學出版社1991年版,第143頁。

[5]:陸貴山:《藝術真實論》,中國人民大學出版社1984年版,第14頁。

[6]:彭吉象:《電影——銀幕世界的魅力》,北京大學出版社1991年版,第147頁。

[7]:宋鴻榮、祖紹先:《影視置景工藝》,中國電影出版社2011年版,第9頁。

[8]:彭吉象:《電影——銀幕世界的魅力》,北京大學出版社1991年版,第143頁。

[9]:許南明、富瀾、崔君衍主編:《電影藝術詞典(修訂版)》,中國電影出版社2005年版,第7頁。

[10]:宋鴻榮、祖紹先:《影視置景工藝》,中國電影出版社2011年版,第114頁。

[11]:呂志昌:《影視美術設計》,中國傳媒大學出版社2009年版,第7頁。

[12]:陸貴山:《藝術真實論》,中國人民大學出版社1984年版,第34頁。

 

 

 

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