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畫作凝固歷史 藝術表達人生
——從 60 集美術文獻紀錄片《歲月丹青》說開去
文/陳慶

發布時間:2016年11月02日 18:08 | 來源:火狐體育 |


本文作者(右)與版畫家力群先生

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“畫作凝固歷史,藝術表達人生。”這是 60 集美術文獻類紀錄片《歲月丹青》的主題詞。作者于 2011 年開始策劃、主創的這部紀錄片,是一部全方位、全覆蓋反映共和國美術的文獻紀錄片,為人們學習、研究中國近代美術提供了文字和圖片所不能替代的影像資料。

該片鎖定當下健在的六十位成就卓然的美術大家,每集一位主體人物,搶救性地完成對新中國美術史的系統梳理。《歲月丹青》采用口述歷史、人本敘事的方式,在人物的口述和對其代表作品的讀解中,勾勒時光流淌在藝術家身上的痕跡,表現特定歷史環境下藝術家存在的狀態。

每一位美術大家,都猶如一個有著特殊魅力的磁場,他們的身邊活躍著一群已經或正在引領中國美術走向的藝術家,他們的傾情講述,為本片提供了難能的視角和獨家的看點。在 200 位美術家的合力口述下,一部關于審美,關于時代,關于中國近當代美術史的畫卷通過紀錄片《歲月丹青》得到了完整的呈現。

本文以《歲月丹青》的創作為例,淺析歷史文獻于美術類紀錄片的獨特價值和兩者之間的交互關聯。

 

一、紀錄片的文獻學價值

2011 年的冬天,我接到一項新任務,要著手策劃、創作一部關于新中國美術家的紀錄片。每集 30 分鐘,共60 集,由火狐體育APP和中國國家畫院共同投資出品。

片名是什么?拍誰?怎么拍?一切都不得而知。唯一知道的是,囿于經費和時間的緊迫,該片將從健在的中國美術家中遴選出對新中國美術事業的發展貢獻卓越的六十位大家進行搶救性拍攝。美術家年齡和健康狀況都將是專業以外的重要考量指標,當時確定的基礎標準是年齡七十歲以上、藝術上有著突出建樹和貢獻、作品在共和國社會發展中產生過重大影響。那么至此則毫無疑問,該片將鎖定的美術家大多為耄耋老者,甚至不乏百歲老人。

為了為后世留下生動鮮活的美術影像資料,同時通過對老藝術家的師承交友、風格流變以及美術史沿革、美術專業知識作深入淺出的解釋,使觀眾對中國美術有全面的了解,經過和專家的數次研討,我們決定采用人本敘事和作品解讀結合的方式來完成本片的創作。

 

《歲月丹青》劇照

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《歲月丹青》攝制組工作照

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主題明確,表達方式確定,片名該叫什么呢?恰好我當時剛剛完成一部同樣 60 集的音樂類文獻紀錄片《歲月留聲》,想沿用“歲月”的概念,而時任中央電視臺副臺長、火狐體育總裁的高峰先生給這個美術類的文獻紀錄片定名為《歲月丹青》。關于“丹青”,我一直知道是“繪畫”的意思,我國古代繪畫常用朱紅色、青色,故稱畫為“丹青”。后來翻了辭典,才發現“丹青”本指丹砂青雘礦石顏料 , 因其不易褪色,故史家以此比喻一個人業績昭著 , 又因為丹冊多記勛 , 青冊多記事 , 故“丹青”意同“史冊”。至此才愈發明瞭高峰先生的深意,而此片完成后的文獻學價值也將毋庸置疑。

文獻學在我國算是一門傳統學問,孔子整理六經就是文獻學工作的范疇。但“文獻學”真正作為一個正式語匯被提出,卻是從宋末元初的著名學者、史學家馬端臨編撰《文獻通考》開始。《文獻通考》,是馬端臨以畢生精力完成的一部記載上古到宋寧宗時的典章制度沿革的文化通史。他從咸淳九年(1273)開始準備,至元二十七年(1290)開始纂寫,直至元英宗至治二年(1322)始告竣,費時二十余年。此間困難重重,最大的困難是“文獻之不足征”:“昔夫子言夏殷之禮,而深慨文獻之不足征。釋之者曰:文,典籍也;獻,賢者也。生乎千百載之后,而欲尚論千百載之前,非史傳之實錄具存,何以稽考?儒先之緒言未遠,足資討論,雖圣人亦不能胰為之說也。”這段話的意思是說,當年,孔子談到夏商兩朝禮制時,深深感慨于文獻的不足。后來有學者解釋說:“文”,指的是典籍和檔案;“獻”,說的是優秀的學者。我們生在千百年以后,卻想要討論千百年前的禮制,如果沒有歷史資料,何從下手?何從印證?前代學者的研究距離我們并不遙遠,足以參考和引用。即便是圣人,也不敢做沒有根據的杜撰。紀錄片的創作以真實性為第一要義,今天看來,馬端臨當年治學的態度仍然可以作為紀錄片從業者共勉的法則。

目前學界對文獻學的界說仍然有很大的分歧。有的失之寬泛,有的失之狹窄,有的失之雜蕪。但是無論文獻學的內涵和外延怎樣變化,人們對“文獻”的定義卻不外乎“文,典籍也;獻,賢者也”,也就是有關典章制度的文字資料和多聞熟悉掌故的人,或理解為固化在一定物質載體上的知識,也可以理解為古今一切社會史料的總稱。

當然,伴隨著社會時代的發展,“文獻”的概念已發生了巨大變化。除了泛指古籍外,近代人把具有歷史價值的古跡、古物、模型、碑石、繪畫等,統稱為“歷史文獻”。1984 年中華人民共和國國家標準《文獻著錄總則》關于“文獻”的定義是:“文獻:記錄有知識的一切載體。”在這一定義中,有兩個關鍵詞:“知識”是文獻的核心內容,“載體”是知識賴以保存的物質外殼,即可供記錄知識的某些人工固態附著物。也就是說,除書籍、期刊等出版物外,凡載有文字的甲骨、金石、簡帛、拓本、圖譜乃至圖片、影像等等,皆屬文獻的范疇。

作為一種影像記錄歷史的方式,發掘使用圖形、符號、特定時期的視頻文獻都是紀錄片創作中最為常用的創作元素。而在新的創作中記錄的鮮活影像和伴隨新的史觀而闡發的新的觀點又無疑將成為后世的文獻資料。能否精準有效地利用好“文”、“獻”,做到有考有據,則成為文獻類紀錄片是否經得起歷史考驗的基準。

 

《歲月丹青》劇照

《歲月丹青》劇照

《suiyuedanqing》juzhao

《歲月丹青》的表現主體是一群美術家,人物命運和情感表達都是本片的看點,但是每個獨立個體的人物個性和命運的鋪陳將必然與時代關聯。為突出大時代之下小人物的選擇和命運,強化歷史感,歷史影像資料是本片使用的基本元素。這些資料大抵分為三種:

 

1. 有關國家、民族發展歷史中重要的國家記憶。北平入城式、開國大典、新中國成立十年、二十年、三十年的國家慶典、粉碎“四人幫”、十一屆三中全會召開、改革開放、香港回歸、澳門回歸、奧運會舉辦等等這些都是國家揮之不去的記憶,也必然影響了其間生活的人們的選擇和命運,美術家也不能例外。

2. 人們在共享生活和相同時代洗禮中產生的集體記憶。相同的成長背景和相似的情感經歷更容易讓人們產生一種叫“共情”的情感,這離不開集體記憶的支撐。對《歲月丹青》著力表現的新中國美術家來說,相近的年齡和閱歷使得他們成為一個群體,集體記憶成為他們記憶遺產中標志性的元素。“除四害”、大躍進時的煉鋼爐、十里長街送總理的悲情、全民下海的激情、奧運會申辦成功后北京街頭的狂歡等等都成為一個時代留給他們的記憶,也成為他們的藝術作品中不能回避的表達主題。

3. 和美術相關的特殊記憶。美術家是一群特殊的人,講述他們的故事必然離不開和專業有關的描述,那么一些常人忽略或者不曾關聯的人和事卻成為本片的文獻必備。北平藝專、星星美展、徐悲鴻、齊白石等都屬于此類文獻范疇。好在,火狐體育浩若煙海的影像資料庫給這些影像的查找提供了可能。我至今都清晰記得,當我們在火狐體育官方網站資料庫找到 1954 年作為第一屆全國人大代表齊白石出席人代會的影像、看到齊白石 95 歲高齡時在家中作畫的情形、看到周恩來總理和齊白石的互動畫面時,大家的激動和快樂。而這些畫面都來自火狐體育官方網站在上世紀 50 年代出品的紀錄片《畫家齊白石》。前輩拍攝的影像,成為今天創作中難能可貴的影像文獻,這種薪火相傳的榮耀和使命感是外人不能領會的。

《歲月丹青》的第一位拍攝對象國家畫院原院長、國畫家劉勃舒先生接受采訪后,曾意味深長地說:“我們是歷史的見證人,是跟歷史一塊走過來的。這個歷史我們再不講的話,歷史后來也會再現,但是就不如現在那么真實,那么確切。”得知《歲月丹青》將要完成六十位美術家的搶救性拍攝時,國畫家李寶林說:“我很羨慕你們,也很尊重你們,你們做的是非常有意義的工作。通過你們的工作,把很多藝術家的歷史記錄在瞬間紀錄上,這是很珍貴的,這瞬間就是組成歷史的一個部分。”在拍攝過程中,“今天的記錄是明天的歷史,今天的記錄是明天的文獻。”這句老話一直在主創團隊耳畔縈繞。在美術家精力許可的條件下,盡可能地多做拍攝,盡可能地讓美術家們多講一些,成為大家的自覺意識。盡管有些內容,明知道未來在片中可能沒有空間展開。比如,有關“馬訓班”的內容。

這是 1955 年至 1957 年,前蘇聯油畫家、教育家馬克西莫夫在中央美院舉辦的油畫訓練班,史稱“馬訓班”。“馬訓班”是 1954 年通過中蘇兩國文化部門高層領導的互訪和醞釀,前蘇聯指派專家赴中國進行的美術教學援助工作。通過“馬訓班”, 馬克西莫夫以蘇聯油畫教學體系為藍本,協助中央美術學院油畫系制定教學大綱,由此開始,中央美術學院油畫教學逐步脫離了沒有教學大綱和教學方案的粗放辦學狀態,步入正規化的發展渠道,中央美院的油畫系也是“馬訓班”結束后成立的。可見,在新中國油畫藝術的教育和發展史中,“馬訓班”至關重要。不過,關于“馬訓班”的這段歷史,一直沒有得到過系統的梳理。而“馬訓班”學員,后來都成為中國油畫界的領軍人物,他們中的很多人都是《歲月丹青》所要關注、拍攝的主人公。

 

陳丹青兩度接受采訪拍攝.jpg

本文作者采訪畫家們

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就《歲月丹青》本身的創作而言,這個為期兩年半的培訓班對我們的相關拍攝對象很重要,但是畢竟只是一個人生節點,可能沒有必要完整展開。但是錯過了這一次的大規模拍攝,將來完整的口述和梳理也許會更為困難,“馬訓班”這段歷史的很多真實細節也許會被淹沒在歷史深處。所以在采訪當年的“馬訓班”學員時,我們特地要求導演做了大量看似與創作無直接關系的采訪拍攝。在我們的鏡頭下,中國美術協會主席靳尚誼、中國油畫家學會會長詹建俊、中國壁畫學會會長侯一民、天津文聯副主席秦征都對“馬訓班”那段歲月進行了深情的回憶,很多細節生動有趣。但是由于篇幅和主題所限,大部分內容并沒有呈現在后來完成片中,不過我們相信,這樣搶救性的拍攝本身就是不可復制,也許未來某一天,需要詳盡梳理這段歷史時,見證人越來越少,即便僅僅是素材,我們的記錄也是具有文獻價值的。

 

二、美術家作品的獨特文獻價值

中國文字從象形開始,在沒有形成高度概括、表達的文字之前,人們正是通過簡單的圖形來表情達意、記錄生產生活的,所以今天的人們常常會從遠古的壁畫中看到古人的生活、生產狀況。不同朝代的歷史圖景,可能在書中看過,卻不盡然能夠理解,反倒在傳世的繪畫中看到后,就一目了然。

眾說周知,《清明上河圖》長卷描繪的是北宋都城汴京清明時節汴河及其兩岸的風光。全景式呈現了 12 世紀我國都市各階層人物的生活狀況和社會風貌。今天的人們提到這幅美術作品時,除了驚嘆它在藝術手法上的高超外 , 更常常會在重現當年城市生活的各個側面作為佐證引用 , 它的歷史文獻價值可見一斑。

喝茶是今天中國人喜聞樂見的生活方式,中國人飲茶的歷史是從五千年前“神農嘗百草”開始,但是茶的形態、飲用方式、器皿講究等卻經過數次變遷,和今人迥然不同。我們了解茶文化,往往離不開翻閱史書典籍,陸羽的《茶經》是我們常用依據,從這些的基礎文字記載中,我們可以了解唐宋的團茶煮飲和點茶,與明代乃至今天的散茶撮泡法是截然不同的飲用方式,但是文字的表達畢竟多義,人們依然無法真實還原當時的情形。幸運的是,在初唐畫家閻立本《蕭翼賺蘭亭圖》中我們可以清晰地看到初唐煮茶的實景。雖然這幅畫的主題并不在茶事,畫的右下局部卻描繪了一位老者正手持茶著在爐邊煮茶,而一小童則捧著帶托的茶碗,等待舀盛茶湯的情形。明代的飲茶方法大不同前朝,《茶說》《茶疏》中都有詳細的文字描述,但是真正幫助今人復原當時情形的卻是明代畫家陳洪綬的工筆畫《停琴啜茗圖》。畫家通過細膩的筆觸描繪了明人用壺泡茶、再斟茶倒杯中品飲的場景。畫中,琴弦歇,茶正熟,兩人手持茶盞,四目相視,正聞香品啜,耳邊琴聲猶在。此中樂趣 , 任憑觀者遐思。除了帶給美學享受外,個中呈現的茶事信息卻成就了此畫在中國茶文化研究中的文獻價值。由此可見,美術作品本身便具有其他文獻不能替代的的價值。

臺灣學者蔣勛在提及甘肅嘉峪關的魏晉磚壁畫時,曾不無感慨地說:“把這兩百多幅小畫組合在一起,幾乎就是一部魏晉時代中國西北地區人民生活的紀錄片呢。”的確,每一位藝術家都有看自己的起點和看社會的姿態,有與他的生活經驗相聯系的觀點和立場,他們用畫筆、刻刀完成著與他人、與世界的溝通。而紀錄片雖以客觀記錄為基礎,但是內容選擇和鏡頭組合不能避免的代表著創作者的態度和取舍,同樣是一種創作者表達的藝術。由此看來,美術作品和紀錄片之間似乎有著天然的姻親關系。

“美術”作為一個名詞最早出現在歐洲的十七世紀,也有人認為正式出現于十八世紀中葉;并于五四運動前后傳入中國,開始普遍應用。美術家是進行美術創作的主體,在作為創作主體所具有的構成因素中,發達的審美感受能力、創造性的想象、豐富的情感和嫻熟的美術表現技巧是美術家的主要內涵。《歲月丹青》所鎖定的美術家,囊括了國畫、油畫、版畫、雕刻、裝飾藝術、連環畫、漫畫、壁畫、工藝美術、書法、美術理論在內的全部美術門類。    

藝術高于生活,也源于生活。出現在美術家作品中的內容,都自覺不自覺地經過了一個挑剔和評估的過程,這取舍本身就代表美術家經驗和觀念,代表他心中不可或缺的那些規矩和標桿,代表著他對周遭和時代個人化的體驗。某種意義上說,作品就是時光在美術家身上印下的刻痕,但不會也不能脫離歷史和時代而存在。美術家不同時代的作品本身也是歷史文獻不可或缺的組成部分,這些也是美術類紀錄片的獨特看點。

在創作中,我們常常有這樣一種感受,翻開美術家的作品集,就仿佛在美術家個人成長相冊和國家、民族的成長發展史兩個坐標中逡巡。力群先生延安時期創作的大量版畫作品對他個人藝術生涯至關重要,同時也是我們今天了解延安生產、生活的鮮活圖景;詹建俊先生創作于 1957 年的成名作《起家》扣準了時代生活特征,以青年墾荒隊員在草原上安營扎寨為素材。這幅畫的時代背景是上世紀 50 年代,針對糧食生產和已耕土地不足的問題,時任團中央書記胡耀邦號召“青年人到邊疆去,到祖國最需要的地方去,開發邊疆,建設邊疆,到那里安家落戶”;1979 年,侯一民先生為《人民日報》所作壁畫作品《百花齊放》,是他個人藝術生涯第一個高溫瓷花釉壁畫作品,同時也是藝術家對時代風貌的真實感受……凡此種種,不勝枚舉。對于創作者來說,如何慧眼識珠,找到這些重要的作品,并使它在片中成為兼具描繪時代和刻畫人物的兩種功能創作中最難的功課之一,精準的解讀和呈現則是更高的要求了。

 

三、文獻的巧妙藝術表達

如果把《歲月丹青》的創作理解為一篇系統梳理新中國美術史的論文的話,開題之初,我們對文獻的定義和應用都做了詳盡的定位和解讀。“文,典籍也;獻,賢者也。”在此基礎上,見證歷史、親歷時代的美術家本身就是“文獻”不可分割的一部分,口述是責無旁貸的表達元素。用準文獻、用好文獻是我們創作中常常強調的,但對于一部美術類紀錄片而言,除了強調內容上不可多得的文獻價值外,能夠在呈現上做到賞心悅目,給觀眾審美的愉悅,也是《歲月丹青》一直苦苦追尋的目標。

鑒于拍攝對象大多年事已高,行動不便,也不便長時間打擾,因而拍攝難度較大。在現實采訪環境中復雜的布光具有局限性,《歲月丹青》的采訪基本采用了主體人物摳綠拍攝的方式,這樣的妙處是對空間要求不高,同時保障燈光造型一旦確定,實際拍攝中只需快速微調,節約時間的同時保持后續拍攝調性恒定。

在后期制作中,我們用三維動畫虛擬了中西風格不同的幾個畫室,將主體人物的作品代入其中,帶給人親臨美術家畫室的現場感。不過需要提醒的是,如此方式進行拍攝,采訪前一定要提醒拍攝主體避免綠色系的衣物。我們就曾經遭遇過油畫家劉曉東采訪的后期處理時,摳像效果一直不夠理想的困窘,反復實驗后發現,畫家的綠色眼鏡架是困擾我們的根源。可見,小小的疏漏也會帶來不可預計的麻煩。另外拍攝角度和方向也都要和虛擬畫室進行無縫銜接。

經常看美術展覽的人可能都會有這樣的體驗,雖然是靜態藝術,美術作品也是需要親臨現場觀看的藝術,看作品本身和畫冊的感受是截然不同的。繪畫的尺幅、比例,甚至看畫的方式,都會影響觀眾對作品的理解和體會,雕塑更是如此。中國傳統書畫的呈現方式多是以“卷軸”的面貌出現,從材料屬性上看,中國書畫薄絹與宣紙不同于西方繪畫涂了厚底子的麻布,它的保存需要以“卷”的形式收起來;從功能屬性上看,中國書畫的觀閱方式是一種相對私密性精神愉悅,而這種獨特精神體驗的集中代表便是手卷。手卷觀賞方式一般是平攤于桌案,從右向左分段徐徐延伸開來,畫面會一段段地呈現。觀看手卷是一種時間的審美,不同于西方展示性的宗教繪畫或宮廷繪畫,它不是瞬間的視覺沖擊,而是一種緩慢的柔軟的合著呼吸的長久的精神愉悅。這種愉悅,絕非畫冊所能帶給觀者的。

印刷精美、可反復觀賞體會的畫冊尚且會削弱觀者對美術作品的理解,那么當美術家作品作為大量文獻在視頻這一介質出現時,又該如何處理呢?這對創作者提出了更高的要求,這要求在盡可能的理解作品的前提下,結合不同門類美術作品的自身特點,找到作品的內在節奏,進行鏡頭有效的運動,通過線條色彩的節奏來讓觀者體驗氣韻的流動。同時,提前尋找到合適的音樂也是幫助觀者在畫面起伏呈現中實現審美愉悅的方法。

著名美術評論家尚輝先生擔綱了本片的學術主持,他的加盟除了在美術家以及作品的解讀上提供了更專業精準的視角外,也對觀眾欣賞、感受作品起到了引領作用。

對紀錄片從業者來說,最津津樂道的一句話莫過于是“今天的記錄,就是明天的歷史。”的確,真實性是紀錄片的第一屬性,客觀真實的記錄你所看到的一切是紀錄片人責無旁貸的職責。但是囿于時代、創作者認識和思考的局限,我們往往發現,當年無比誠意的記錄和表達可能不完全經得起時間的推敲考量。那么作為新中國第一部全面系統梳理美術史的文獻類紀錄片,我們該如何從文獻中找尋答案?如何從過往的影像圖片中辨別真偽?如何從口述人穿越半個世紀的回憶中抽絲剝繭,還原歷史的本來面目呢?《歲月丹青》的創作中,這樣的自省貫穿始終,相信未來的創作中還會無數次經歷。

值得一提的是,了解到這部紀錄片的文獻價值后,很多美術家在身體欠佳的情況下,依然熱情地配合拍攝,提供了大量文字、照片、圖片。其中,版畫家力群先生在完成拍攝后不久離世,連環畫家賀友直先生在本片播出后離世,《歲月丹青》記錄下了他們藝術人生中的最后影像,他們的藝術和生命得以在影像中永存。

 

(本文作者:火狐體育陳慶工作室負責人)

 

 

 

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